张艺谋还有最后1.5%的排片量
大众对《一秒钟》的期待是很刚性的，让我想起在我没有独立观影意识之前，每几年都能看上一部张艺谋的片子，当然，是由于父辈的强烈追捧，几乎总能达到万人空巷的地步。毫不夸张，身边的所有人都在不同的影院看着同一部电影，相当吊诡的个人传奇配合集体突如其来的狂欢，好像在几十年后又一次置身于革命群众的热情中间。
张艺谋的才华与娄烨是不同的，在外放与燃烧的特质里，他似乎不擅长驾驭澎湃的叙事，然而在锁闭的被圈禁的身体结构里，张艺谋反而与自我本身离得更近。《一秒钟》是一次成功的叙事，压抑的热忱与沉默的呐喊，在《归来》之后，让张艺谋导演又一次在攀登喜马拉雅山的漫长路途中取得了阶段性胜利。观影之前吸引我的是《一秒钟》关于电影的叙事，我对胶片的期待值已经几乎超越了对于影片本身的期待。内含的电影是《英雄儿女》，是早期的国产剧情片，成片于1964年。《英雄儿女》的放映伴随影片高潮的来临，其节奏巧妙切分了影片节奏，一边是寻找追逐挣扎，一方面是影片的几个高潮迭起，两者配合在一起，形成一股涌动的热流。而这热流在革命赞歌的演唱中达到了顶点。电影本身仅仅是媒介，有时候也代表了历史的潜规则，这部片子的选择并非是为了在剧情上对主题有太大的辅助，而是作为一面巨大的镜子竖立在歌剧院的中心，英雄的眼神与群众的眼神是同质的，是激昂而干净的，唯一异质的是张九声，这个要见女儿的男人的眼睛里透露着强烈的目的信号，在整齐的革命队列里钻进钻出，如同一只飞虫。然而张九声是有情绪的，群众在无比的上升的群体情绪中完全与集体同感共情，而丢失了自我的主体性，丢失了个体感情。作为不死英雄的影片主角“王成”也是一样。他在赴死时完全展现了神性的能量，没有痛感的肉体如同白日的旗帜。是《一秒钟》是第五代导演对疮疤的反思，与《归来》一样是后伤痕的代表作。对于政治的背向叙事，这两部作品都采用了非常中国的特质。不同于拉美的革命叙事传统与捷克电影流淌在血统里反骨作祟的愤怒诗意。中国革命的悲剧性里，被驯养的天真是一个核心，人如家畜，个体的命运凋零在时代款款而过的北风中，影片中强行插入被数落为多余的结尾，倒很像一个隐喻。我们曾经奋力抗争过的，流血、枪械，我们没有纪念，只有轻轻擦过枪管的沉默。像戈壁的一粒沙尘，大漠孤烟的胶片，像永恒与一日的迷途。《归来》比起《一秒钟》是露骨的，是把永久的遗憾与感伤在骨头上刮擦的痛感，而《一秒钟》的叙事结构则非常有趣，它的场景被节制地限定在戈壁中的孤岛——二分场，而并非是风浪的心脏区。这个流浪在大漠里的神秘组织，在闭塞愚蠢与天真都达到了极致。没有指挥棒，没有群众的浪潮，与外界隔绝的原始部落，一切都在为“秘密”做充足的叙事准备。三个主角的命运被交代时更像是悬疑叙事的模式，在影片缓慢舒展的节奏里一点点如同花生的硬壳被剥落，露出红色的内胆。每一个主角都是悲剧的承载体，每一个人都陷在被温馨的亲情牢狱的沼泽里。他们的身后站着儿子、女儿、弟弟，他们是行动者，在所有的行为动机背后，被动的亲人让一切合理。同时。接受者的无力是人物关系中的另一种悲剧，弟弟因为失去双亲而面对同龄人的威压，女儿因为父亲的身份去努力洗白脱罪，儿子因为父亲的不慎偷喝清洗液变成傻瓜。命运是环形的，父辈的悲剧造成之后换来了子辈的悲剧，而子辈的悲剧又加剧了父辈的悲哀。如同《边城》的惨淡叙事，是最符合中国人痛感的。关于《一秒钟》的技巧，比起前作，这部作品的电影技巧显得更成熟也更丰富，导演是想要刻意隐藏技巧的，，但是这并没有想象的容易。姓名带有一定的的随机性，和演员姓氏保持相同，除去张九声也几乎没有人有独立的名称，模糊性也在随意的称谓里浮现出来，很难重逢的他们成为隐藏在时间之后的每一个人，角色的延展性也在同时增强，看似一件由于“身份”——坏分子、孤儿、放映员引起的故事，却在最后成为一段与身份无关的往事。在色彩使用上，影片整体色彩偏向饱和度较低的颜色，在电影院的拍摄场景里，暗光环境下，花花绿绿的百家衣全部被笼上暗影，变成了色调不同的灰色，几乎与黑白电影的片段交叉在一起，《英雄儿女》与二分场的时空交错起来。这里有一个非常巧妙的转合，由于电影技术原因造成的早期电影的黑白画质，成为了带有历史味道的纪念。村民注视着《英雄儿女》的黑白色调，而我们注视着《一秒钟》的黑白色调，形成了凝视的阻碍，也是延宕的二层空间。让我印象最深的是，导演用两组镜头交代了三位主人公的关系，确切的说，是两组关系。张九声与刘闺女的关系镜头是追赶的，而且始终是存在于一种动态的追寻过程。并不是说，聚焦于两人的镜头是不静止的，是始终快速流转的。而是说，所有的静止都在为下一步的行动蓄力，静止是动作的提示。而范电影与张九声的关系却始终是在一个相对隔膜的静止空间内，是保持着相对独立与沉默的，他出现在张九声每个危机的前夜。在环境音的使用上，导演也保持了戏剧性的间离，几乎完全将人物置于了环境的真空，从而在万人合唱里赠予了人物相对的清醒。《一秒钟》的隔空注视是设计的非常漂亮的，但我们不难注意到，这是二层放映室的位置才有的视角，不是观众的视角，盯住屏幕真正观影的只有期待女儿出现的张九声。而作为观影主体的大众在观影中保持了极大的热情与非同一般的仪式感，在荒僻的村落，观影是权力，群众守护权力，而权力也给了范电影特权。权力在革命的拼命消解里反而被变本加厉的重构，但在这可笑的变异里，属于电影的原始神秘性被重塑，梦境的召唤结构被打破。压抑与哀恸中的日复一日的沉默被规律性的契机突如其来的打破，力比多在节日里的狂欢化释放在某种程度上如同例假一般平衡了革命群众的血质。范电影如同教皇站在群众的顶端，指挥所有人胶片清洗的工作。在他面临张九声的危机时，巴赫金的狂欢化诗学中丑角国王的身份得到了对应，他即将面临的，是特权被凌辱，滑向道德的灰色地带。这部关于电影的电影是不同于《开罗紫玫瑰》的，相对于相当饱满的浪漫主义与喜剧奇观，这部黑色喜剧显得过于人为的戏剧化。当然，在简单的场景交代复杂的情境，承载量是巨大的，难免会让故事产生脐带绕颈的窒息。相比于邹静之的前作《操场》，同样是在单一场景所折射的人物光影，语言不够饱满和多情。人物的际遇为了满足104分钟的戏剧，则太过澎湃和紧张。但我们同样值得注意的是，以温馨叙事为切口去揭露苦难的根源是一件相当勇敢果断的尝试。重量的平衡是一道非常考究的数学题，把挣扎的绳结忽略前后的纠结，仅仅把矛盾爆发的症结揭开。这是一部几乎没有流血的电影，是一部饱含泪水的抒情诗。《开罗紫玫瑰》是拉康的，在梦境与镜像中徘徊，个体的悲愁在时代泡影里的消长。这是发生在美国经济大危机的狂潮之下的幻梦，是一种地道的美国似的解决方案，但中国人是不肯采用这种方式的，这是血液的差异。在某种程度上否定人先在的经验与意识，是让人绝望的彻底的反题，因而更无法在精神上与拉康挂起钩来，但这样的脱轨是更令人感到心痛的。张九声要凝视的不是自我，而是做为客体的女儿，女儿在此处作为意象，又变成了张九声的欲望投射。他作为父亲的身份被蔑视，作为人的生命被颠覆，他透过这扇荧幕缓缓注视着自己无法更改的宿命，注视着自我生命的延续又一次被卷入了无可转圜的悲剧里。
转载请注明出处:http://www.bnn6.com/view-106160-1.html
